中国的艺术歌曲兴起于新文化运动以后，我国的音乐前辈如李叔同、萧友梅、赵元任、黄自、青主等都曾致力于艺术歌曲的创作，他们既借鉴外国艺术歌曲的表现手法，又注意与我国的民族音乐、民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合，留下了大量的优秀作品。其中，赵元任先生在1926年为刘半农的新诗谱曲的《教我如何不想他》堪为经典。作品以其优美真挚的歌词，委婉吟咏般的曲调和严密流畅的伴奏，在艺术歌曲的殿堂中大放异彩。

       一、歌词的艺术特征

       这是刘半农在1920年写于伦敦的一首新诗。诗人赴欧留学，突然由一员新文化运动的骁将变为一名海外游子，感慨万千，于是借诗抒怀。这首诗通过对四季景物的生动描绘，形象地表达了热恋祖国、思念故人的炽热情感，洋溢着“五四”青年勇于冲破封建罗网追求个性解放的时代精神。

       （一）多种艺术手法的综合运用

       歌词伊始，很明显地采用了我国诗词传统的比兴手法。歌词的每一段都是由某种物象引入，借景抒情，以达到情景交融。而被作者赋予情意的物象也成了意象，以此来形象化“教我如何不想他”的主题。第一段，以“微风”、“微云”为意象，托物起兴。这两种意象飘忽不定的特点，犹如漂泊异乡的游子，用以暗示思乡之情。“微风”、“微云”在情景上又对应着淡淡的相思的哀愁，作为全诗的开头贴切自然，也为“月光”与“海洋”恋情的进入作了铺垫。

       第二段诗人赋予“月光”与“海洋”以人的性格，把“月光”与“海洋”彼此辉映的关系，做了拟人化的描述，极富联想地将诗人与祖国那种缠绵依恋、难分难舍的情绪表达出来，从而生动、形象地营造了一个在“蜜也似的银夜”下苦苦相恋的意境。拟人手法的运用，使景物也具有了恋情，从而把人的恋情刻画得更为超常和深刻。

       第三段水上“落花”、水底游“鱼”，这两组意象暗示出飘忽不定、孤苦无依的意义，象征着漂泊异乡的诗人。强调了诗人思归故土情思的迫切与欲归不成的心理落差，这两种感情相生相依，构成了积郁诗人心中难以化解的块垒。“燕子”这个意象的象征意义更为明显，兼及古人“鸿雁”传书的联想。“燕子”的呢喃代表的是故乡的声音，连传递故乡音讯的话语也没有听清，平添了内心的失落。

       第四段“枯树”、“野火” 两句既是对称又是对比。“冷”对“热”，是两种不同的色调，也是诗人情怀中的两个方面，即苦闷与热烈，两者既相反又相成，互为衬托。“野火”既符合诗人作为游子的身份，又容易使人联想到春风，于无奈中也萌生着希望，使我们体会到诗人苦闷内心中的热烈和希望。

       重复作为歌词所特有的一种抒情手段，在促使歌词与音乐达到完美结合方面，具有特殊的艺术功能。四段歌词，每段四句，每句都以“教我如何不想他”作结。春、夏、秋、冬一年四季，思念的感情层层递进，“教我如何不想他”一句四次间隔重复地使用，显然步步加深了对这种强烈感情的抒发。

       （二）古典而现代的语言节奏

       本诗是一首自由体诗，但又不是特别“自由”，既有古典诗歌的规整，也有现代诗的“不拘一格”。从句式上看，它每段基本上皆由七、七、八、七的句式组成，规整中略有变化。从节拍上看，前两段均由三、三、四、四拍式组成，第三段则变为四、四、四、四的拍式，第四段又变为三、三、三、四的拍式，总体上是三拍与四拍两种拍式的交替出现，更明显地表现出既规整又有变化的特点。正是这种特点，才使得全诗语言的节奏产生了既古典又现代的一种抑扬顿挫的自然音响美，从而十分完美地表达了绵长而起伏的诗情，也为谱曲提供了鲜明的节奏依据。正如刘先生所说的：诗贵在一个“真”，“须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写出来便了事，便算极好。”

       （三）致力于深远意境的塑造

       在艺术的追求上，诗人运用古诗词中先景后情、情景交融的传统手法，致力于深远意境的塑造。

       本诗集中抒发的海外游子一年四季里对包括祖国、亲人的“他”的日夜思念之情。为表达这种特定的感情，诗中的每一段的四句中，除了一句“教我如何不想他”的直接抒情外，其余三句均为间接抒情。这种间接抒情，主要表现为借写景抒情。不难看出，诗人对种种景物的刻画全不是客观的描摹，而是将自己强烈的思念之情熔铸于景中，并通过景物自然地流淌出来。我们正是从微云的漂浮，微风的吹拂头发，具体地感受到了那个在遥远漂泊的“我”对“他”的绵绵柔情；从海月相恋的夜景感受到了海外月光下的“我”对“他”的亲密恋情；从傍水的落花、依水的游鱼和即将离去的燕子的情景中，感受到了飘落浪游的“我”对“他”的缠绵不舍的依恋；从不折的枯树、不灭的野火和不落的残霞中，感受到了坚贞不移的“我”对“他”的一腔痴情。而从这几经铺陈的景物描绘中所流淌出的条条情流，最终又汇合在“教我如何不想他”的直接抒情中，这就不但进一步强化了情，而且把情的抒发推向了高潮；也因此，这个直接抒情的诗句就成了全诗的点睛之笔。

       综上所述，本诗致力于将情的抒写与景的描绘密切结合，使情与景交融，意与境契合，构成了一个“物与神游”的艺术境界。人们徜徉其中，从丰富的想象和无尽的玩味中得到了极大的愉悦与满足，这就是深远的意境给诗带来的无穷魅力。

       二 、音乐的艺术特征

       刘半农诗中灼人的思念故国故人的热烈感情，在当时同样旅居国外的赵元任心灵上激起了强烈的共鸣，于是，他在深刻领会歌词内涵的基础上，展开丰富的想象，运用多种音乐手段，把无声的文字化作有声的音乐，谱出了一首为几代人所心动的艺术歌曲。

       （一）简朴精当，富有民族色彩的曲调

       歌曲的曲调对四段歌词的处理，大致都是先对前两句词进行景物描绘，经过“啊”的深沉咏叹，再过渡到对后两句词的激情抒发。

       在景物描绘上，曲调整体风格是简洁朴实的，然而，由于每段的景色各有不同，曲调的处理也就各自有别。第一段为表现“微云”与“微风”，曲调大部分以小跳与级进徘徊在四度之间，显得平和柔美，给人以静中有动的感觉。第二、三两段各自前两个乐句的绘景，其旋律的节奏和音型虽然相类似，但由于夏与秋的各异，前段连续运用了不同方向的跳进转级进，使曲调连绵而起伏，表现了月海相恋的动人情景；而后段曲调则变得舒缓而从容，点化了落花和鱼儿“慢慢流”、“慢慢游”的状态。第四段前两句对“枯树”、“冷风”、“暮色”的描绘，曲调主要以级进在低音区里进行，表现了一种暗淡、凄凉的气氛，蕴含着浓重的苦恋情思。

       在激情抒发方面，其曲调在总体上仍然保持着简洁朴实的特点，而在各段的分别处理上又显示出细微的差别，既精确又细致。这首先表现在过渡段上，各段中“啊”的感叹和随之出现的第三句歌词，均是由写景到抒情的过渡。其中一、二两段的过渡乐句，曲调大致相同，均是由低到高的同向级进和小跳上行了十一度后，旋即以一个反向的六度大跳造成向前进行的趋势，为推出之后的主题乐句作了必要的准备。第三段在“啊”之后，突然用一个带有朗诵调特点的乐句，使曲调陡现奇峰，准确地表现了歌词突变的激情，并顺势进入之后的主题乐句。第四段的“啊”再现了一、二各段的曲调，是对前者的回应；然后用了一个四度同向跳进和三度、六度两个连续反向跳进，为推出最后一个主题乐句作了大跳之前的反向预备。对经过过渡而推出的主题乐句的处理就更为精当细致。首先，作曲家为它赋予了鲜明的民族色彩，据赵先生说：它“有点像西皮原版过门的末几字”；其实，这个乐句正是在京剧音乐中这个过门音乐的基础上，经过改造提炼而成的，它既婉转又流畅，既亲切又自然，是用真正中国味的曲调唱出的中国人的情感。其次，这个主题乐句在各段以及全曲的末尾先后出现了四次，虽然曲调大体未变，却由于对其进行了多次的调性、调式变化，因而不但使歌曲的主题得到了不断的强化和深化，越发显得格外地突出，而且由于它的贯穿全曲，也使得这首歌曲更加完整统一，民族色彩更加夺人耳目。

       （二）变奏曲式的恰切运用

       根据歌词通过不同景物抒发同一激情的章法特点，和四段歌词在句式、段式上大致规整又稍有变化的语言结构特点，作曲家为歌曲恰切地采用了变奏曲式结构，即在主题进入之前先由引子进入，组成了引子——主题——变奏一——变奏二——变奏三——尾声的结构形式。

       在起始的引子之后，为歌词第一段谱写的曲调作为全曲的主题部分，有着简洁、平易而柔婉的特点，表达了纯朴、深挚而又绵长的想念之情，是全曲音乐形象的基础。从这个基础出发，随后的三段通过各自不同的局部变化，使第一段确立的音乐形象又被逐层刻画得更为生动和丰满。第二段即变奏一的前两个乐句由第一段相应乐句的平和变为起伏跌宕，第三段即变奏二的前两个乐句，又一转变为舒缓而从容，到了第四段即变奏三的前两个乐句，又以三拍子与四拍子相循环的混合拍子造成了一种突然的变幻，给人内心震荡。由于后三段的曲调局变是在第一段曲调的基础上进行的，因此这些变化并没有背离统一。加上各段之间以及尾声均用了同一曲调的间奏和尾声相连接，这就使全曲的曲调给人以统一中有变化、变化中有统一的深刻印象。足可见，变奏曲式长于连绵回环地抒写感情的功能，在这首歌曲的创作中被发挥得何等至情至理、尽善尽美！

       （三）多变而有序的调性、调式转换

       为便于深刻细致、层次分明地刻画歌词中的不同景色和复杂感情，作曲家突破了传统民族音乐中少有转调的旧模式，充分调动了调性、调式的表情功能，为歌曲设计了以Ｅ大调为中心的Ｅ－Ｂ－Ｅ－ｅ－Ｇ－ｅ－Ｅ的调性布局。

       歌曲的开始用Ｅ大调、宫调式，对第一段明媚的春日与第二段恬静的夏夜进行了恰如其分的简洁描绘。第二段的结句由于感情的激越，曲调落在属音上，其后的第一间奏即转为Ｂ大调，这是对属调调性的有意巩固；而继之出现的第二间奏又回到Ｅ大调，这是对原调的回顾。第三段为表现凄清的秋景，曲调又由Ｅ大调转为具有阴柔色彩的同名ｅ小调，其中突然出现的朗诵调式的乐句，在掀起了一个感情波澜后，末句又回到关系大调Ｇ大调上，教人重温了第一段末句深沉的思念音调。第四段为表现寒冷寂寥的冬季暮色。调性又转回ｅ小调，情绪又急转直下为阴郁苍凉。最后，调性又陡然转回到同名Ｅ大调上，从而完成了调性的最终回归，并在明朗开阔的全曲最高音上以宫调式结束，酣畅淋漓地抒发了“我”对“他”的热烈思念之情。

       在一首篇幅并不算大的歌曲中，运用了如此频繁的调性、调式的自如转换，极大地丰富了歌曲的艺术表现力，如此高超的作曲技艺怎能不让人叹服。

       （四）歌调与字调的和谐统一

       赵元任不但是一位出色的作曲家，更是一位卓越的语言学家。正因如此，它在歌曲创作中，特别注重音乐的歌调与歌词的字调的和谐统一。他指出：外国语言只讲求轻重音，而没有四声、平仄的讲求。“在中国轻重固然也须讲求，但不必像外国那么严格；可是字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然。”为了使乐调与字调配得得法，他又指出：“平声字总是倾向于低音平音，仄声总是趋向于高音或变音（就是一个字唱几个音）”，因此，“遇到平声字旋律就用比较长一点儿的音域，用较为下降的几个音。凡是遇到仄声字的时候，旋律上就用比较高的音，或是变动很快，跳进很大的音。”在《教我如何不想他》中，他正是运用仄高平低的原则处理了“天上”、“头发”、“银夜”、“月光”、“海洋”、“落花”、“枯树”的乐调的。此外，平声字相连时，多用先高后低的曲调，如“微风”、“微云”等；仄声字相连时，多用先低后高的曲调，如“恋爱”、“水面”、“水底”、“野火”、“不想”等。这些得法的运用，确实使歌词重要的字调和乐调配合得得法得体，产生了字正腔圆的理想效果，使人不但听得懂，而且也听得自然了。