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——读《乔羽文集·文章卷》有感  

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歌词作为一种特殊的艺术文类，具有模糊的边界：既是音乐的，也是文学的；既是历史的，也是当下的；既是个人的，也是公众的；既可以是通俗的，也可以是高雅的。歌词通常被归类为“音乐文学”，也许正因为它的跨学科性质，而一直处在音乐和文学研究易忽视的边缘。比如，在众多的歌曲研究中，明显存在着重曲式分析而轻歌词研究的现象。常见的是，在作曲式分析时，结合歌词作一些简单描述，大多从主题思想以及和音乐关系角度，所占篇幅极少，缺少深刻论述，较少从文学、也不别说社会或文化角度作深入分析。在文学研究者眼中，对歌词的相对浅白，以及带有的通俗文化色彩，有一种偏见，似乎不屑纳入研究视野。古代歌词作为诗歌研究，一直受到重视，现代歌词已有百年历史，并且越来越成为当代一种重要的文化现象，它的研究还只是开始，更没有形成自身独特的研究范式和体系。

然而不争的事实是，对歌曲发展来说，歌词与音乐一直共生互长。歌词以语言展开，善于抒情，更长于叙事；音乐以旋律展开，善于叙事，更长于抒情。任何民族的文学史，都是从作为“歌诗”的歌词开始；任何民族的音乐史，也是从作为“歌、舞、乐”的混合艺术起步。歌词的起源和发展显示：它和文学、音乐的关系都没有终止，也不可能终止。所以无论对文学史、还是歌曲史的研究，歌词之维都不该忽视。离开它的研究，文学史和歌曲史的研究都可能是不完整的。

值得的高兴的是，对歌曲界、还是诗歌界来说，《乔羽文集》的出版，带来很多启发。作为当代著名的词作家，乔羽先生将其创作实践的辉煌，留在了大众的歌声中，而他的许多富有前瞻性的词学主张，将会从一个新起点上影响和开辟歌词研究的新视野。

《乔羽文集》分两册，诗文卷和文章卷。诗文卷中，收入了他的206首歌词作品，这些作品大多“出乐为诗，入乐为词”，具有音乐和诗歌的双重审美意义。本文主要集中谈论的是他的文章卷。

     文章卷分五辑。

第一辑，收录了乔羽先生为歌词选集及歌词著作书写的序言。其中包括80年代初刘楚才先生主编的《中国歌词选》，1987年曾宪瑞先生主编的《中国当代百家歌词选》，和1991主编的《中国歌海词丛》，许自强先生的专著《歌词创作美学》，晨枫先生的专著《中国当代歌词史》，以及《2001中国年度最佳歌词》等序言。这些作品集和专著，是对中国现代歌词界的一大贡献。乔羽先生不仅在序言中对中国词界寄予了厚望和关怀，还提出了许多非常有意义的词学见解。

第二辑，主要是艺术家论。其中有田汉、郑律成、王昆、郭兰英、刘炽、张藜等，他们中有作曲家，有艺术表演家、还有词作家等等。这些论述中，闪烁着乔羽先生对艺术家的关怀和对艺术的热爱。同时也从另一个方面，看到词作家和作家曲以及演唱家之间的艺术交融。      

第三辑，收录的主要是近年歌词研讨会上的会议讲话，以及一些歌剧、歌带的题话。这些文章，探讨了歌词创作的各种问题，以及歌词研究的可能性和必要性。

第四辑，收录的主要为歌词作者个人《歌词集》所作的序言。其中，既有对词界新人的悉心提携，也有从各个词作家具体创作特点出发，提出的很多有普泛意义的词学问题。

第五辑，是乔羽先生的随笔集锦。从不同的角度可以读到这位老艺术家的艺术丰采和人格魅力，以及它对艺术的执著追求和深刻的人文关怀。

在这部《乔羽文集》文章卷中，涉及了很多有价值的词学命题，在这里，试着提取其中的几个加以评述。

1，“口头的诗”与“文字的诗”能否并驾齐驱？

乔羽先生认为，歌词是一种“口头的诗”，这种“口头的诗”，应该是中国诗歌史的一部分。他在为刘楚才先生所编的《中国歌词选》序言中写道，“在三十年代救亡歌曲的高潮中，聂耳、冼星海应允而生，成为现代中国音乐文化的光荣代表。与此相应，歌词界出现了田汉、塞克、光未然（张光然）。他们的作品代表着歌词创作的新的水平。从文学的角度来看，这些歌词才是当时真正活在千百万人民群众口头上的新诗。我以为中国的新诗一直沿着两种轨道在发展。一种是与音乐相结合的，这便是歌词。一种是所谓自由体诗，它不受音乐的制约，只寻求语言自身的规律，因此形式是多种多样的。歌词由于插上了音乐的翅膀，易于传播，也易于使群众接受。自由诗则因现代语言的不易提炼，一时难于找到自己的稳定形式，限制了它在群众中的普及。许多年来，歌词一直支持了新诗，使新诗不停留在字面上，而是活在人们的社会生活中。这是中国新文学史上的一个很重要的现象。就我阅读范围所及，文学史家对这现象似乎还没有来得及进行分析、研究。作出恰当的评价。将来总有一天会有人来写中国新诗史吧，我相信田汉、塞克、光未然、贺敬之等人的歌词作品，会在这部诗史中占有光荣的地位。”

“口头的诗”与“文字的诗”不但在创作上，而且在研究上都应该并驾齐驱的。乔羽从他收录的第一篇文章中即表明此观点，后来也多次强调。在《怀念田汉》一文中，他指出，“陈毅元帅在评论诗歌创作的时候，曾经独具慧眼地指出，‘五四’以来，歌词的创作成就支持了新诗。我觉得田汉同志的词作可以证明这个论点的正确。新诗由于迄今还没有找到自己最完美的形式，因而限制了自己的发展，一时还难于做到使广大群众喜闻乐见。歌词则因受到了音乐的制约，或者说由于插上了音乐的翅膀，好词好曲便易于口碑流传。现在流传在群众口头上的新诗，或者在日常生活中时而引用的佳句，有许多是来自歌词。” 在为曾宪瑞先生《中国当代百家歌词选》所作序言中又提出，“从文学角度讲，这些通过音乐得到广泛流传的歌词，才是真正活在人们群众口头上的新诗，在相当程度上满足着人民群众对诗的审美需求，因此这支歌词队伍又

是中国新诗的一支强大的同盟军。”

应该说，乔羽先生“为词辩护”是很有道理的。现代歌词和新诗到底是一种怎样的关系？这是一个值得重新探索的诗学命题。“口头的诗”与“文字的诗”，“唱的诗”与“读的诗”，这是对新诗观念的挑战：忽略“口头的诗”或“唱的诗”，是不是新诗创作和研究的一个遗漏，一种偏颇？

乔羽先生的论述中有三个关键词很值得思考，一是“真正”，二是“活在人民群众口头上”，三是“满足着人民群众”。这是歌词作为一种艺术的特殊效果。反观新诗，这也正是新诗缺失所在。中国新诗“破”的过程如此短，而“立”的过程还很长，这其间蕴涵了不少问题，其中就包括着歌词与新诗的关系问题。五四新文化强调着大众性、平民性，白话诗的革命从语言开刀，而语言上的革命却没有真正回到大众性与平民性来，它的审美倾向仍然是贵族的，精英的，知识分子的。

“口头的诗”与“文字的诗”，虽是两种不同的审美概念，也影响着各自发展的不同美学追求，然而，两者是否可以相互借鉴，互通共生？歌词是否可以打开了新诗原有的狭义世界？尤其在今天的传媒时代，网络诗歌，图画诗歌的应运而生，是不是将歌词及新诗带进新的思考？ 对新诗概念的扩展，是否给新诗创作和研究带来新的活力？

对一种概念的超越即为对自身传统的超越。其实新诗一直在变化着，包括它的观念，从胡适到艾青到何其芳等等，每代人都有自己心目中的诗，每个人也有自己心中的歌。对很多人来说，诗歌是一种生活方式。用写作诗歌来表达一种生活方式，如同听歌也是一种生活方式，在写与听中找到一种存在，哪怕是一种娱乐性的存在，因为它在感受这个世界的同时，在感受他自己。所以将歌词也视为一种诗，其实在挑战诗的陈规定义，要求将诗歌看成一种诗人的存在方式。在这个意义上，诗与歌获得一种并存。也许有人质疑：欣赏画也是一种生活方式，喝咖啡也是一种生活方式，为什么不能将它们和诗歌并置呢？所以需要补充的是，诗与歌都是一种以语言为载体的文学存在。不同的只是一个用耳朵听，一个用眼睛看。它们都必须要从文学语言中获得美学享受。而诗与歌要求的是语言浓缩的情感世界，同时也是一个诗性的世界。

新诗的传播成了一个很重要的问题，它直接影响着中国新诗的发展。歌词借重音乐有了长足的发展，相反，诗歌的翅膀却在畏缩。南帆在他的《文学的维度》一书中如是道，“文学传统的抒情、叙事功能可能在某种程度上为电子媒介制造的文化形式所取代。流行歌曲就是一个显著的例子。虽然大多数流行歌曲主题浮浅，歌词平庸，然而，不可否认的是，它已经成为当今大众抒情的首选对象。需要抒发感情的时候，已经很少人会想到诗歌——这个有着悠久抒情传统的文类已经不是表情达意的首选了。” 80年代朦胧诗赢得了很多诗歌读者，有其时代的因素，它从少数走向的多数。而在今天多元化的时代中，人们选择也变得多元，诗歌边缘化，只能是少数人的诗歌，它不可能占领多数人的市场。虽然它不会消亡，因为至少中国悠久的诗歌传统，已经建立了相对的诗学审美模式，但是如果没有承传，不向下一代灌输这种诗歌美感，年轻人的身上就不会被激活对诗歌需求的这种因子，慢慢也就丧失了欣赏诗歌的能力和趣味。

这是中国新诗面临的最严峻的现实。为什么人们需要歌曲而疏远诗歌？仅仅因为诗歌是少数人的精神食粮？仅仅因为趣味或审美的不同需要？这是一个审美趣味问题？还是一个社会塑造问题？反之也可以看到：歌依然是表情达意最普泛的形式。“诗庄词媚”，“庄”的内涵更多的是社会历史关怀，而“媚”的是每个个体生命的真实存在。现代人生活在自己的空间里，个人意识的膨胀，使他们失去了关注他者和社会的兴趣。家国同构的意识只有在国家或个人频临危机的时候，才会出现，似乎与通常人们的日常生活无关。这种意识渗透是新中国初期的一种神话，而现在，神话已经被打破，任何重新建立的可能性和相信的可能性都大大降低。

在诗与歌的发展中，两者的主题范围正好向两个向度发展，诗歌的边线范围愈来愈窄，诗歌成为诗人心灵的自我诉说，和智性的语言游戏。从读者视线看，诗歌的审美功能的实现取决于读者阐释与作品的相互建构，当代诗歌远离读者，很大程度上在于现代诗歌中弱化了审美功能的建构性元素。这些元素主要包括诗歌的抒情性，诗歌语言的公生性以及诗歌情感场景的共享性。最终诗歌会沦为一种单向度的文字存在。

而歌词，它既有个人情怀的表述，同时在政府，民间等多种体制下，多了社会关怀。由于歌词的当下性，它与时代的重大主题密切相关，这些重大主题也在影响着人们自身利益，所以，歌的共鸣比以往的时代都会来得强烈。比如，非典，打假等公益歌曲的诞生和广泛传播，都是时代的要求。对于此，诗歌却表现得漠然:疏远了时代，也就疏远了读者，诗歌何为？如果拒绝诗歌的文化和社会参与？诗人又何为？

为此，有人极力将歌词作为诗歌的另一种范式推出，甚至作为教材被收入，这是一种创举，但歌词能否完全代替诗歌？

中国诗歌是一个宝藏，它的光芒永远存在，决不能丢失。对新诗来说，自五四以来的八十多年的经验也很重要，确实有很多很好的新诗作品。随着语言的“进化”，作为语言艺术的新诗自然要在不断发展，怎样将诗歌艺术的（技艺）精华带入向前的现代，这是一个在路上的问题。然而悖论在于：只有深入人心，只有满足人们需要，只有被大众接受，诗歌才会被它们带远。新诗的发展能否只靠书斋中的诗人和学者能将它们带远？这是时代抛给新诗的一个难题。

这里，乔羽先生却给我们很好的启发，“我过去有个预言：‘说不定在解决中国新诗的问题上，首先从歌词这个地方得到解决。说不定出现的代表我们这个时代的问答的诗人是歌词作家，从这里突破！”这个被《在阎肃歌词作品研讨会上的发言》中重复的预言并非惊世骇俗，诗歌边缘化，歌词主流化；诗歌个人化，歌词媚俗化；这是现实，问题在于我们如何正视它？这是对词作家和诗人的新的挑战：诗和歌如何互借血液，更好地并驾齐驱？

2，歌词的“别”处何在？

对歌词独特审美规律的观照，是《乔羽文集》中的另一个重要议题。乔羽先生在给许自强先生的专著《歌词创作美学》的序言中阐述道，“歌词是诗，又不是诗，诗供阅读、吟味；歌供演唱，人凭听觉感受它的力量。因此歌词不是纸上之物，它必须与音乐结合变成声音，才能完成自己的使命。只从字面上看起来好看还不能算数，必须让人听起来好听才能算得上成功，这应该是对歌词艺术进行美学审视的出发点。上乘的歌词当然具有上乘的文学价值，所以我们把歌词称为音乐文学，以区别于诗，区别于一般文学形式。在我们的理论遗产中诗论、文论可谓多矣，在议论歌词的时候这些丰厚的美学遗产我们必须借鉴，但歌词别有天地，我们必须在‘别’字上做出新的文章。”

作为一门特殊的门类，歌词无论从它的生成机制、传播机制，它的审美功能，都有自身的美学要求。所以乔羽先生对歌词“别”字的强调，可谓抓住了歌词创作和研究精髓。他也曾用精辟的比喻谈论道，“我一向不把歌词看作是锦衣美食，高堂华屋。它是寻常人家一日不可缺的家常饭、粗布衣，或者是虽不宽敞却也温馨的小小院落。惟其如此，它便拥有了极大的需求量，而且总是供不应求，生意红火得很。这也像目前许多五星级大饭店经常不常满，而遍布街头的饭摊却熙熙攘攘、应接不暇一样。凡是大多数人迫切需要的东西，它便发展得很快，而且必然会有大量的从业者投身其中，一试身手。我以为这便是近年大量歌词作者得以脱颖而出的一个根本原因。”这段写于《中国歌海词丛》总序中的话，也从歌词的意义、定位、以及必有的通俗化、大众性，来说明歌词的存在价值。

除此之外，在其很多篇章中，乔羽先生从不不同的角度，对歌词的创作特点提出了自己独特的见解。比如，谈到歌词的创作技巧，他提出，“只有技艺的不同，不是技艺的高下。”谈到歌词中文学的“度”，他认为，“过分强调歌词的文学价值，则不利于歌词创作的发展”。谈到歌词的避俗趋雅的现象，他在《绿色摇滚》序言中写道， “歌词是语言艺术，它的文学性政在于语言生动准确，而不是从书本上寻找词藻，把歌词写的文绉绉的，不是活泼泼的。生僻和晦涩，是歌词的大忌。一切艺术特别是歌词艺术，以雅俗共赏为好，以孤芳自赏为患……” 谈到歌词的哲理性时，他又说，“歌词是艺术不是哲学。思想在作品中犹如维生素在水果中，人们要吃的是瓜果李桃而不是维生素片剂。清代诗人袁枚说‘所贵紫团参，作药无药味’，大概也是指的这层意思”。谈到歌词的形象性，他以自己的作品为例，《一条大河》和《人说山西好风光》之所以印象强烈、新鲜、亲切，是因为摆脱了概念化、公式化的主宰，“概念化、公式化所以应该打倒，之所以没有力量，在于它对人没有影响，不可能从情感上影响你，不可能从审美的方面影响你的美学观念，因此，这种歌就没有生命力。” 在谈到歌词创作和研究的转师多益时，他说，“不要将外国和中国对立起来，也不要将历史和现代对立起来，也不要将学院和民间对立起来。”这类论述从不同的视野精辟地击中了歌词的审美特征，可以说，这些宝贵的经验对歌词创作和研究者弥足珍贵。

3，歌词与音乐的关系

“歌曲艺术的词与曲当然是一个艺术的整体，像血和肉之不可分离。但就歌词本身而论，它又具有相对的独立性，有其独具的内在规律。音乐这种诉诸听觉的时间艺术严格地制约着它的歌词，使歌词这种文学体裁区别于任何其他文学体裁，即不是看的而是听的，不是读的而是唱的，因此它必须寓深刻于浅显，寓隐约于明朗，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗。它的独到之处在于诉诸听觉，这是限制，也是自由。这是无可奈何，也是英雄大可用武之处。歌词家正是在这种无可奈何中创造了自身独具的美。事物竟然这般有趣，当一个歌词作者降伏于这种制约，自觉而又完善地运用了这种制约的时候，他对世界的独特观察，他的审美意识，他对生活形象的捕捉与铸造。以及他对律动与节奏的感觉，反转过来又给音乐带来了新的创作契机。使作曲家更有兴会地展开翅膀，飞向新的天地。”这段写于《中国歌海论丛》总序中的话，也是乔羽关于歌词论述和创作精华所在。它提醒歌词创作者和研究者：歌词的张力在于限制与被限制之间，歌词是一种带着脚镣的跳舞，是和音乐相互激发的一种特殊艺术，歌词所培养的审美意识，不同于完全的自由诗，它们之间存在者明显的分野。

不仅如此，乔羽先生还精辟地指出了歌词与演唱艺术的关系。在《中州神韵》一文中，他写道，“声乐艺术，在我看来是语言的延长和美化。古人的说法是‘歌永言’，我以为这里的‘永’字包含着延长和美化这两层意思。” 在谈到美声唱法与中国语言的结合（多音节词和单音节词，）他不认为仅仅是一个技术问题，“从一首歌曲的歌词来看，它的魅力只要来自语言，思想和文采都是通过语言表达出来的。一个歌词作者掌握语言的功力，经常显示着这位作者生活经历和艺术经历的深度和广度。对于一个歌曲作者来说，情况亦是如此。”可见，乔羽先生对词曲创作以及表演艺术的要求，不仅停留在作品本身，而且还来自于艺术家本身深厚的艺术素养。

这套《乔羽文集》，是词作家自己的创作和理论思考的集萃，也无可置疑将会使很多词作者和研究者受益。作为一名老艺术家，他书“跋”十个字：“不为积习所蔽，不为时尚所惑”，简短而凝练，不仅是他自己对艺术的态度，更值得年青的艺术追求者思考和学习。

今天，当我们反观新诗和现代歌词走过的路，换一种视线，沿着歌词之维重新审视歌和诗的发展，也许会看到许多被忽略的风景。无论对音乐界、词界还是诗歌界，这都是值得期待的。为此，我们要真诚地感谢乔羽先生，他的书无疑为后来者展示了一个新的出发路口。

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